Derfor skal du læse denne artikel
Først skulle Simone Aaberg Kærn male den danske indsats i Libyen-krigen. Men så blev maleriet afvist – skitserne var ikke patriotiske nok. Nu har kunstneren færdiggjort værket selv. Her er en gennemgang af maleriet og dets historie, der skriver sig ind i en vigtig debat: Hvordan skildrer vi krig i billeder – og hvordan skal selve historien om Danmarks krige fortælles?
Billedet ovenfor var tæt på aldrig at blive lavet.
Det var oprindeligt meningen, at kunstneren Simone Aaberg Kærn skulle lave et maleri af den danske indsats i Libyen i 2011. Det skulle være et af tre nye bataljemalerier, som Det Nationalhistoriske Museum i Hillerød tog initiativ til i lyset af Danmarks nye rolle som krigsnation. Men museet valgte at afvise Simone Aaberg Kærns bidrag i 2012 efter at have set hendes skitser og efter en række forhandlinger og justeringer med Forsvarets medvirken som rådgiver. Billedet ovenfor – som bliver afsløret i dag på Kunsthal Charlottenborg – er derfor en fri videreudvikling af de skitser.
Maleriet er i stedet blevet til takket være mæcenen Peter Lassen, der har betalt Simone Aaberg Kærn for at lave præcis det maleri af krigen i Libyen, som hun finder passende. Det er således lavet uden restriktioner, men rummer stadig et par af de elementer, Forsvaret oprindelig gerne så skildret, nemlig det danske luftvåbens indsats som del af en FN-sanktioneret koalition.
En del af debatten om den danske krigsindsats handler om, hvordan vi skildrer den, ikke kun i historieskrivningen, men også i de billeder, som de kommende generationer får at se. Hvad er det væsentlige? Kan man for eksempel isolere det danske luftvåbens indsats fra dens konkrete konsekvenser på landjorden? Ikke ifølge Simone Aaberg Kærn, som netop med billedet viser mange andre aspekter af krigen end dem, som Forsvaret ønsker at fokusere på.
Simone Aaberg Kærns maleri er svært aflæseligt med mange detaljer, der ligesom mange klassiske historiemalerier kræver en forklaring. Jeg har interviewet kunstneren, og i denne artikel kigger jeg nærmere på billedets vigtigste elementer, sådan som hun selv beskriver dem.
Projektet der blev afvist
Først den korte version af historien om skitserne, der blev afvist: I september 2011 drog Simone Aaberg Kærn til Libyen og opholdt sig 10 dage ved fronten og i forskellige byer, hvor hun mødte en række oprørere, civile og soldater. Turen var sponsoreret af Peter Lassen (der også har sponsoreret det endelige maleri), da der endnu ikke var bevilliget penge til projektet. Med sig havde hun dog en hensigtserklæring fra Det Nationalhistoriske Museum om, at hun var udsendt med henblik på at skildre krigen i et maleri, og et brev på arabisk fra den libyske ambassadør. Med disse to dokumenter og med erklæringen “jeg er ikke fra de hurtige medier, men de langsomme; jeg maler for de næste 200 år” lykkedes det hende at komme til fronten, noget som ellers er forbeholdt pressefotografer.
Herefter udarbejdede hun en række skitser, der rummer en del elementer, som er kommet med i det nye billede, men som skulle indgå i et noget mindre billedformat. Der var opstillet en række retningslinjer for både form og indhold af maleriet fra museets side, ligesom et rådgivende panel med blandt andet general Per Ludvigsen var nedsat. Der foregik en løbende dialog, hvor Kærn gik med på forskellige redigeringsforslag, heriblandt at inkludere mere af den nye kommunikations- og radarteknologi og at fjerne et af Gaddafis kampfly, der kunne misforstås som værende et NATO-fly, der bomber civile.
Simone Aaberg Kærn bibeholdt dog sin idé om at skildre krigen set fra landjorden og ikke kun fra det danske luftvåbens synsvinkel, ligesom hun insisterede på at vise både lig og krigens mere ubehagelige sider. Forløbet endte med et brud, hvor Kærn i oktober 2012 skriftligt fik at vide, at museet ikke ønskede at fortsætte samarbejdet.
Senere research i en artikel i Weekendavisen med aktindsigt viser, at Forsvaret mente, at Simone Aaberg Kærn ikke havde fokuseret nok på de danske styrkers indsats, at hun i stedet burde skildre den “jo egentlig ret lykkelige historie” om indsatsen, og at hun burde fokusere på at vise “folket, der rejser sig mod tyrannen”.
I hvor høj grad disse kritikpunkter er årsag til afslaget, ved vi ikke, da museumsdirektør Mette Hougaard ikke ønsker at svare på detaljer, men blot udtaler, at det var en beslutning baseret på mange forskellige faktorer. Det fremgår af sagens akter, at der har været diskussioner om honorar og ophavsrettigheder, så det er tænkeligt, at dette også indgik i beslutningen.
I stedet blev kunstneren Peter Carlsen sat på opgaven, hvilket har resulteret i værket Libyen 2011. Her dominerer den blå himmel med danske F-16 jagerfly, der har smidt en bombe. Nedenunder ses en ‘predella’ (et underpanel) med fire selvstændige billeder, herunder et af Gaddafi og et, der viser en eksplosion på landjorden. Dette indgår i museets serie af nye danske bataljemalerier sammen med Mathilde Fengers Transition om afslutningen af den danske indsats i Afghanistan og Peter Martensens Blue Shield om den danske flådes indsats over for pirater ud for Afrikas horn. Irakkrigen skildres ikke i noget blåstemplet bataljemaleri – muligvis endnu en indikation af den manglende stolthed over dén indsats.
Mens de tre godkendte malerier i høj grad imødekommer ønsket fra museet om at skildre den danske indsats (underforstået i et positivt lys), er de dog ikke helt uden brod. Ligesom Peter Carlsens billede viser eksplosioner på landjorden, er der i Mathilde Fengers billede en vejsidebombe blandt valmuerne i forgrunden af billedet, og Peter Martensens billede viser piraterne, som forarmede fanger snarere end forråede forbrydere.
Men der er alligevel et stykke fra disse skildringer til Kærns kaos med lig, tortur, flygtninge og et sammensurium af oprørskombatanter. Hun har insisteret på at skildre krigen i en større sammenhæng, da den danske indsats ikke kan isoleres, ligesom den libyske krig også hænger sammen med andre krige og globale politiske forhold.
Bataljemalerier – fra triumf til krigens gru
Kort fortalt er et bataljemaleri (også kaldet ‘slagmaleri’) en skildring af et historisk slag. Det er en traditionel undergenre af historiemalerigenren – i reglen heroiske skildringer af historiske begivenheder. Det traditionelle bataljemaleri viser et sejrrigt slag og er bestilt og betalt af sejrherren. Det indgår i en patriotisk beskræftelse af nationens og hærens stolthed og glorificerer krigen frem for at vise et realistisk scenarie.
Et dansk eksempel kunne være Slaget ved Bov af F.C. Lund fra 1848, der skildrer et succesrigt slag fra treårskrigen, hvor de danske styrker slår de slesvig-holstenske oprørere tilbage. Her vajer jublende danske flag overalt, og kvinder og børn er på gaden for at hylde de danske soldater, der har befriet dem. Det patriotiske billede hænger på Dansk Folkepartis gruppeværelse på Christiansborg.
Enkelte mere uafhængige kunstnere har undtagelsesvist vist krigens gru i førmoderne tid, mest berømt Francisco Goya med sin serie Krigens katastrofer (1810-20). Men det er med Første Verdenskrig, at kunstnerne for alvor begynder at skildre de mere makabre sider af krigen. Store dele af kunsten har på det tidspunkt fået en kritisk, uafhængig selvopfattelse, samtidig med at mange af kunstnerne selv var udsendte i denne trøstesløse krig med giftgas, håndgranater og langtidsophold i skyttegrave. En af de vigtigste var tyske Otto Dix, der med sin klinisk realistiske pensel ikke lagde fingrene imellem, som man for eksempel ser det i Der Krieg (1932) – en direkte inspirationskilde for Simone Aaberg Kærns Libyenmaleri, omend den danske kunstner er noget mindre makaber.
Siden 1864 har det danske bataljemaleri været nærmest fraværende. Det skyldes, at den danske selvopfattelse ikke længere var at være en heroisk krigsnation, og at pressefotografiet i det hele taget har overtaget bataljemaleriets rolle med at skildre krige.
At genren tages op nu skyldes, at vi igen er blevet en krigsnation – nu i en anden type krige og i koalitioner med en række andre lande. Det Nationalhistoriske Museum i Hillerød har ønsket, at de senere års krigsindsats fik et malerisk udtryk, og har med sine kommissioner genoplivet genren.
Simone Aaberg Kærns billede er et bud på, hvordan dette kan gøres – et bud, der lægger op til diskussion af, hvad man overhovedet bør tage med i et krigsbillede. Jeg bad hende forklare billedet i alle dets elementer, så lad os nu gå tæt på det med Kærn selv som guide.
Billedet forklaret element for element
Det er umiddelbart et mærkeligt billede ved første øjekast. Der sker alt muligt, og det er svært at forestille sig midterbilledet som én situation, sådan som den realistiske streg med motiverne placeret på samme sted ellers lægger op til. Men Simone Aaberg Kærn trækker på en kunsthistorisk tradition i historiemaleriet, hvor man sammentrænger en lang række begivenheder i ét allegorisk billede, sådan som vi for eksempel kender det fra Eugene Delacroix’ berømte Friheden fører folket på barrikaderne fra 1830, hvor en kvinde med blottet bryst symboliserer friheden. Scenen i Libyen-billedet skal altså ses som et koncentrat, snarere end som et øjebliksbillede.
Desuden er der tale om et triptykon, altså et trefløjet billede, der traditionelt bruges til altertavler med videre. Mens det store midterbillede viser krigen set fra landjordens kaotiske perspektiv, viser de to fløje krigen set fra det danske luftvåbens synsvinkel, i tråd med det oprindelige ønske fra museet.
Det er et langt større billede end det, de afviste skitser lagde op til, idet museet satte en grænse for størrelsen.
De to udsnit her er taget fra maleriets fløje. På maleriets venstre fløj ser vi fra luften tre danske F-16 jagerfly og et AVAC radarfly ud for den libyske kyst. Piloten i forgrunden er anonymiseret med sin maske og hjelm.
På den højre fløj ser vi en scene fra Sigonella-flybasen på Sicilien, hvorfra flyene tager på mission. Spidsen af en jetjager peger på forsvarschef Knud Bartels og tre andre officerer, der sender flyene afsted med honnør.
Selv om det store midterbillede her virker kaotisk, er det bygget op omkring en traditionel komposition med brug af gyldne snit, flugtlinjer osv. Centralt for kompositionen er en bil, der fungerer som en barrikade for figurerne i forgrunden, der tilhører oprørere. I venstre sides baggrund er Gaddafis støtter, der skyder fra en lastbil over mod højdedraget i modsatte side.
Midt i billedet er nogle kampvogne på vej imod os, som udsnittet ovenfor viser. En ung mand springer over bilen – han har måske lige plantet en bombe under en af kampvognene. Han har en iPhone i hånden og bærer en FCK-trøje. Simone Aaberg Kærn forklarer, at han som de fleste profilerede karakterer i billedet bygger på en virkelig person, hun har mødt:
“Han tog derned for at lave nødhjælp, men sluttede sig til de kæmpende oprørere. Han er også en del af den danske indsats i Libyen. Han hjalp oprørerne med kamphandlinger på landjorden og blev indlemmet i en familiebrigade. På dette tidspunkt var der stadig en fornemmelse af, at det var et fælles oprør, men man kunne allerede mærke, at de forskellige byer og fraktioner begyndte at strides.”
Foran bilen ses en mand på hug med sin døde søn i armene. Det er en af flere gengivelser af berømte pressefotos fra andre krige, dette af den spanske fotojournalist Manu Brabo fra krigen i Syrien. Samtidig refererer det kunsthistorisk til den katolske pietà-tradition for skildringer af Jomfru Maria med den døde Jesus i sine arme:
“Jeg har taget manden med sin døde søn med for det første for at indikere, at der er et spillover fra andre krige. Jeg ser ikke de enkelte krige som isolerede hændelser. Fra et militært perspektiv vil man gerne anskue hver mission som afgrænset. Men den enkelte mission er jo et politisk redskab, og det militære redskab har ligget i toppen af vores værktøjskasse siden 1994. Når vi bruger det værktøj, er der nogle spillover-effekter, altså det, at aktioner et sted påvirker det, som sker et andet sted, selv om sammenhængen måske ikke er indlysende. For det andet understreger jeg pressefotografiets rolle i vores mulighed for at forstå krige.”
Diskret i billedet ved siden af den skydende mand i beige ses et par bukseklædte ben med en vandflaske. Det er en diskret henvisning til en torturmetode, hvor offeret er nøgent:
“Det var en udbredt metode at tvinge folk til at sidde på hug over sin vandflaske, som man ikke fik lov at drikke af. Der skulle man sidde til man ikke kunne sidde længere og pådrog sig selv en penetrering.”
Centralt i billedet står en ung kvinde, der synes helt fejlplaceret her i kampzonen. Hendes tilstedeværelse er mere symbolsk. Hun repræsenterer en slags håb eller i hvert fald optimisme i form af en ny forbrugerisme i krigens kølvand:
“Hun træder fuldstændig uanfægtet frem og giver V-tegn, mens hun filmer os med sin smartphone, iført krigs-merchandise, som faktisk var en stor ting allerede tidligt i krigen. Hun er meget tilsløret, og selv hendes solbriller har månesymboler på glassene. Hun er den moderne forbrugermuslim, der drømmer om en bedre fremtid.”
Den anden, der kigger ud mod os, er en dreng, en mulat, der bærer en trøje med påskriften I believe in Santa Claus (jeg tror på julemanden). Det er endnu en reference til et pressefoto:
“Det er et citat fra et Jan Grarup-fotografi fra Rwanda – et billede af et lille skelet, som ligger med dén T-shirt på.”
Men det makabre og tragiske fra Rwanda transformeres her til noget mere optimistisk, samtidig med at han repræsenterer de uskyldige børn, der fanges mellem de stridende voksne i enhver krig. Også denne dreng har hun mødt:
“Han forsvandt ud i ørkenen, jeg ved ikke, hvad der blev af ham.”
Hans mor står med hænderne frem for sig i en afværgende gestus.
“Hun var fanget sammen med sin familie og fire andre børn og en stor gruppe af primært sorte i en moské, der blev bombet fra begge sider af konflikten. Hun er faktisk amerikaner og prøvede at få hjælp gennem journalisterne, da gruppen i moskéen ikke turde gå over til oprørerne – de var simpelthen bange for at blive slagtet.”
I bunden ses to kroppe – den nederste er med sikkerhed død, den øverste kan være i live.
“De er bagbundet og har grønt tøj på, hvilket betyder, de tilhører Gaddafi-siden. Hvis man i 42 år har accepteret den samme diktator, så er man nødt til at give nogen skylden, og det blev ‘de sorte lejesvende’, altså lejesoldater fra det centrale Afrika. Fattige mennesker, der blev hyret af det libyske regime. De blev holdt i et limbo af Gaddafi, hvor de ikke rigtig havde opholdstilladelse og almindelige rettigheder, men lige akkurat havde nok til dagen og vejen, så man kunne kontrollere dem. Libyerne er ret sure over, at Gaddafi havde en masse afrikanske forbindelser og et pan-afrikansk projekt, han pumpede penge i.”
Forrest i venstre side ses her en såret mand, der gribes af et par hænder med gummihandsker:
“Jeg var selv en del af tiden på et hospital, hvor jeg også gjorde rent. Jeg har set rigtig mange sårede og er selv fløjet hjem med de døde. Disse hjælpere med deres hænder har en meget stærk tilstedeværelse i krigen. Der var virkelig mange civile libyere, der gik ud og gjorde en kæmpe frivillig indsats.”
Den frivillige indsats markeres også af to mænd, der går og fejer helt ude til venstre.
“Det er endnu en lille hyldest til de gode ting, der også skete. Til forskel fra Afghanistan-krigen var der mange, der på eget initiativ gik og ryddede op. En markant ting ved mit billede er, at der er meget rod – sten, vandflasker, cigaretskod og så videre. Det er noget, som altid mangler i bataljemalerier, alt det affald, der følger med krigshandlinger i vilde mængder.”
Der er mange flere detaljer i billedet, der tilsammen giver en kompleks skildring af krigen: Manden i højre side – en mekaniker, der forlader krigen. De såkaldte Gaddafi-huller – vandafledninger, der blev brugt til at skjule sig i. Kvinder på flugt. En lastbil, der eksploderer ved et uheld.
Diskussionskunst
Simone Aaberg Kærns billede er nok et maleri med alt, hvad det indebærer, men det maleriske er ikke pointen i sig selv. Hun tænker maleriet som et medium, der har en særlig vægt, og som går i dialog med traditionerne for skildringer af krig. I tråd med sine tidligere værker, herunder det berømte portræt af Anders Fogh Rasmussen, er værket tænkt som et visuelt diskussionsindspil, hvor afvisningen og den bagvedliggende diskussion bliver en del af værket. Hun tilføjer dette billede til de konkrete og mentale billeder, vi har af krigsindsatserne, og påvirker dermed diskussionerne om både krigen og skildringen af den på måder, hun ikke selv kan styre.
“For at lave et bataljemaleri skal du ‘have hul i lærredet’, altså du skal have været på kamppladserne, du skal have vovet dig ud, hvor du kan blive skudt. Og nu kan man så skyde på mig med al mulig kritik, og reaktionerne er en del af værket. Diskussionen må gerne begynde med en undren over, hvad det er, jeg har gang i. Men jeg håber, at det i højere grad kan blive en diskussion af værket og af krigsbilleder end en diskussion om mig og mine evner som maler.”
Kærn er ikke nogen virtuos maler. Der er ikke samme æstetiske sus som i Peter Carlsens blå himmel.
“Det er ikke et suverænt velmalet billede, det ved jeg godt selv. Der er en vis skævhed i det, der gør, at man måske lettere tør kritisere det. Det har ikke en særlig autoritet. Jeg kunne have valgt en teknisk skidedygtig maler til at male det ud fra mine skitser, så der ikke var en finger at sætte på det, men jeg oplevede med Fogh-portrættet, at netop dets lidt underligt uperfekte æstetik gav det nogle sprækker, så folk kunne sige hvad som helst om det. Så jeg valgte at gå videre i det spor. Men samtidig har jeg virkelig gjort mig umage og tager det fulde ansvar for min meget gennemtænkte komposition.”
Den realistiske stil er et bevidst valg:
“Det, at der er genkendelige elementer, at stregen er realistisk, giver hvem som helst adgang til at mene noget om det. Ingen føler sig dumme på grund af nogle avancerede æstetiske greb. Så man føler, at man har lov til at spørge, hvorfor dét og dét element er i billedet.”
På grund af afvisningen bliver Kærn nogle gange opfattet som en pacifistisk kunstner, der kun er ude på at sværte Forsvaret til. Sådan ser hun det slet ikke selv. Hun står i sin egen selvopfattelse i et spændingsfelt mellem Forsvarets ønske om at vise håb og optimisme og så en forpligtelse til at vise krigen, som den opleves af de mennesker, der står midt i den:
“Næsten enhver krig har et enormt håb knyttet til sig, som så bliver afløst af skuffelse, når krigen er slut. Det, som står tilbage, er som regel noget af det samme eller noget endnu værre. Jeg har stor respekt for det danske forsvar, de gør det virkelig godt, og jeg forstår godt deres synspunkt. Men der kommer et skisma, når man er ude at lave et billede til den lange, nationale bane, som skal fremstille, hvad krig gør. Umiddelbart vil jeg ellers gerne gøre Forsvaret og dem, jeg er ude i felten sammen med, glade. Det er det, de fleste bataljemalerier gør, hvor der ikke er nogen døde, men bare glade danske soldater, der er ude at gøre et godt stykke arbejde. Det samme gælder de libyske oprørere, jeg mødte, dem vil jeg også gerne gøre glade. Og begge parter røvrender man lidt, når man laver et kritisk billede. Det er svært. Men jeg er nødt til at tænke det ind i en større sammenhæng.”
Det har hun nu mulighed for, da der ikke længere er restriktioner. Hun har kunnet lave præcis det maleri, hun ønsker. Men midt i den frihed, virker det ind imellem, som om hun næsten savner den modstand, museet og Forsvaret gav hende, og som værket skulle støde imod.
“Når min mæcen Peter Lassen går ind og giver mig fuldstændigt frie tøjler, giver han mig en chance for overhovedet at arbejde videre som kunstner. Afvisningen var så alvorlig, at jeg overvejede at give helt op, da jeg ikke havde nogen penge. Han har reddet mig, og det er helt fantastisk. Samtidig er der det dilemma, at friheden betyder, at jeg ikke længere har den låste ramme fra det oprindelige projekt at arbejde med – den var jo også en del af værket; hele dialogen med museet og Forsvaret. Men den proces, der så har været, kommer med på udstillingen som en del af historien. Og forhåbentlig vil både Forsvaret og libyerne kommentere på mit billede.”
Der vil helt sikkert være delte meninger om, hvorvidt dette er en passende måde at skildre krigen i Libyen på. Nogle vil mene, Simone Aaberg Kærn skulle have imødekommet Forsvarets ønsker om at hylde den danske indsats i koalitionen. Andre vil mene, at det ville være et nationalistisk knæfald for magten. Nogle vil mene, at billedet er for komplekst, at det ikke fortæller en klar historie. Andre vil mene, at det netop afspejler den kompleksitet, der kendetegner en krig. Nogle vil mene, at det er for pessimistisk; at der er for lidt håb og begejstring. Andre vil mene, at efterspillet i Libyen bekræfter pessimismen. Debatten kan passende begynde i dag på Kunsthal Charlottenborg, når værket afsløres.